Искусство театра. Из чего состоит театр.

Каждый человек, читающий пьесу, по-своему представляет жизнь, не описываемую, но создаваемую драматургом. Иных совсем не увлекает подобное чтение. Им явно не хватает подробных описаний, за словами, которые произносят герои, они не чувствуют ярких характеров. Правда, бывает, конечно, что это происходит от недостатка воображения не у читателя, а у самого драматурга. Но это уж другое дело...

В театре работают люди, в чью профессию входит умение читать пьесы. Вернее, умение их "прочитывать". Критики так и пишут потом в рецензиях: "замечательное по своей глубине прочтение М. Горького" или "театр совершенно по-новому прочитал Шекспира". Но это только так говорится. Театр не просто занимается чтением. Он творит свое собственное действие на основе пьесы. Театр — это искусство действия, происходящего на глазах у зрителя в пространстве сцены. Искусство изначально условное, хотя кажется, что может быть реальнее, чем сам человек, актер, и те порой совершенно обычные, взятые из жизни предметы, которые его окружают.

На сцене могут быть заняты всего два актера, но действующих лиц и в таком спектакле гораздо больше. Драматург, композитор, художник, люди, выполняющие по его проекту декорации, мебель, бутафорию, костюмы, и те, кто устанавливает все это: на сцене, и те, кто работает со светом. И, конечно, режиссер, раньше всех увидевший этот спектакль в своем воображении и потом последовательно и настойчиво объединявший усилия многих, подчиняя их своей творческой воле, увлекая своим замыслом, но не подавляя индивидуальность каждого.

А лотом, когда начинается спектакль, вступает в действие еще одна группа участников, без которых нет искусства театра. В зрителях авторы спектакля должны найти равноправных партнеров, наделенных в такой же степени фантазией и воображением, способных войти в игру, иначе замысел повиснет в пустоте. Известно, что можно написать роман, который оценят потомки, картину, которая с годами займет свое место в галерее шедевров. Но спектакль живет сегодня, только в общении со зрителями. В искусстве театра исключены запоздалые признания.

Где бы ни существовал театр, в старинных зданиях с позолотой и лепниной, в подвалах, где экспериментируют студии, на площадях и улицах или просто в комнате, он должен найти своего зрителя и "выиграть сражение" с ним. Зритель мысленно "достраивает" спектакль. Но он может и разрушить его. Груз прежних представлений, инерция когда-то усвоенных критериев могут помешать ему войти в этот новый и неожиданный мир, являющийся "зеркалом действительности", но устроенный по своим законам, участвовать в коллективном творчестве, "гигантской антрепризе солидарности", именуемой театром. Быть зрителем тоже искусство, и вовсе не такое уж простое, как может представиться на первый взгляд. Спектакль требует от зрителя и чувства, и работы мысли.

Научиться понимать язык театрального художника очень важно. Ведь художник — одно из главных действующих лиц в современном спектакле. Он начинает действие задолго до того, как будет произнесена на сцене первая фраза. В пустой сценической коробке он возводит особый мир, который должен стать органичным для героев пьесы. Качества и свойства этого мира во многом определят их поведение, пластику, манеру игры, способ существования на сцене. В его правдивость, истинность должен безраздельно поверить зритель.

Зрителю декорация может понравиться, он будет аплодировать, однако на поверку окажется, что его поразил лишь довольно незамысловатый декоративный эффект или технический фокус. Он может не заметить художника, если декорация на сцене естественна или просто нейтральна. Но зритель может и активно не воспринимать декорацию, пока не привыкнет к ней, не поймет ее сценическую целесообразность и необходимость. Все это зависит от степени соотнесенности художественного уровня театра, спектакля и уровня эстетического восприятия зрителя. Но этот уровень не есть нечто извечное, постоянное, он меняется. Само наше восприятие искусства может развиваться, совершенствуясь и углубляясь.

Театр заключает договор со зрителем. Предлагает свои условия, которые нужно знать, хотя они нигде и не записываются.

Актер древнегреческого театра не мог появиться на сцене без маски, не став на котурны, в том виде, в каком он ходил по улице. Величайшие реалисты — греки, которые даже своих богов делали похожими на атлетов, начали бы свистеть и швырять апельсинные корки. Недостатка в них не было, зрители запасались провизией, потому что представление длилось весь день. Раскрашенные маски с разными выражениями лица были необходимы для зрителей, сидящих под открытым небом на довольно значительном расстоянии от сцены. Кроме того, сделанные из дерева, они служили прекрасными резонаторами, усиливали голос актера.

Если актер удалялся со сцены в левый проход от зрителей, то даже ребенку было ясно, что он направляется в чужую страну. Если актер появлялся справа, значит он пришел из города или из гавани. Если бы на царе был плащ белого цвета, это обязательно бы вызвало смятение зрителей. Белый цвет принадлежал лишь одежде изгнанников. Царю полагался пурпуровый.

Зрители итальянского театра XVI века точно знали, что трагедия не может происходить на фоне декорации, изображающей городскую площадь, трагедия возможна лишь в окружении арак, храмов и дворцов. Увидев на сцене пейзаж, они не сомневались, что им покажут пастораль, а уж никак не комедию. Автором этой четкой системы типовых декораций был знаменитый архитектор и театральный художник С. Серлио. Актеру, чтобы не нарушать иллюзии настоящей площади, написанной в перспективе, предлагалось держаться в середине сцены и по возможности не двигаться, если только того не требовала крайняя необходимость.

Зрителям театра "Глобус" неподвижный актер показался бы по меньшей мере странным и нелепым, как и декорации, изображающие все многочисленные места действия, которыми так богаты пьесы Шекспира. Воображение зрителей было "главным декоратором-машинистом елисаветинскопо театра".

У декораторов придворных театров не было иной задачи, чем прельщать зрителей богатством и великолепием. Петр I, посетив представление в "Комедийной храмине", выстроенной по иностранным образцам, остался недоволен тем, что лицедейские костюмы обшиты не настоящим золотом, а лишь имитацией драгоценного металла.

Любопытны требования, предъявляемые к декорациям французского придворного спектакля конца XVI века. Беседка окружена деревьями, ветви, листья и желуди позолоченные. Кроме того, они имеют ниши, в которых могут появляться нимфы и дриады... Лес сделан настолько искусно, что его не надо прятать и затемнять, напротив, зритель должен рассмотреть лес во всей красе. Цветы так хороши, что можно подумать, будто они натуральные и растут на самом деле.

Интересно, что в сердцах иных современных театральных зрителей продолжает жить эта тяга к роскоши, богатству, великолепию, полностью соответствующая требованиям давно ушедшего придворного театра, которого они, естественно, видеть не могли. И декорации леса на сцене, красоте которого мог бы позавидовать не один зеленый уголок города, им представляется эталоном.

Что ж, и сегодня на сцене могут быть богатейшие великолепные декорации. Декорации в буквальном значении этого слова, т. е. украшения. Но они могут и отсутствовать вовсе.

На сцене могут быть представлены все места действия сразу, рядом, одновременно, как это было в симультанных декорациях средневековых мистерий. Декорация может меняться в каждой картине или оставаться внешне неизменной на протяжении всего спектакля. Но ни одно из этих условий не является обязательным.

Можно написать, да они и существуют, разные пособия, как делать декорации. Как натянуть горизонт, чтобы он не морщил, как сделать "каменную" стену, чтобы она не очень дрожала и выглядела настоящей, как превратить мешковину в парчу и т. д. Но о том, как создать образцовые декорации к Шекспиру или Горькому, не пишут.

Сегодня невозможно представить себе раз и навсегда заключенную, постоянную систему договоренности со зрителем. Она в каждом театре иная, более того, она может быть другой в каждом новом спектакле одного и того же театра. Каждый раз все сначала, как будто впервые. Новые условия игры, новые методы построения спектакля, заново устанавливаемые контакты со зрителем. Нет единых рецептов и формул. Нет единого свода законов, усвоив которые, зритель мог бы стать полноправным участником любого спектакля. Нет декорации, которая могла бы служить образцом и быть где-нибудь повторена. Попробуем только подойти к сегодняшнему спектаклю с позиций декорации, понравившейся нам вчера. И мы попадем впросак.

В театре все взаимосвязано. И ни один из компонентов нельзя оценивать вне связи с другими — не поймешь верно ни его особенностей, ни смысл целого. И определить роль художника в современном театре невозможно, рассматривая декорации изолированно, обрубая нити, связывающие его с драматургом, режиссером, актером, зрителем и, наконец, со временем, искусством времени, сменой эстетических вкусов и жизненных представлений, развитием и пониманием традиций.

В современном театре живут, самым причудливым образом переплетаясь, вступая в самые невероятные сочетания, приемы, техника, методы оформления сценического действия давно ушедших эпох. Лишь проследив эти связи с прошлым, с "мертвым" и "живым" наследием, мы сможем понять и выявить принципиальную новизну, неповторимость сегодняшнего театра. И не приемы и не техника делают его современным. Современным делает его новый взгляд на мир. Вот почему это слово употребляют еще не просто, чтобы установить относительность ко времени, но и в качестве оценки. И вряд ли это слово будет применимо к художнику, работающему над пьесой сегодня, но воспринимающему ее глазами прежних поколений и ориентирующемуся на представления, уже когда-то бывшие.

Сегодня в театральном художнике ценятся активность интерпретации драматургии, глубина и неповторимость его собственного отношения, умение мыслить целым, умение подчинить себя интересам целого. Художник — сорежиссер, он помогает зрителю войти в мир спектакля, разгадать замысел театра. Кто-то сказал, что спектакль — это сражение со зрителем. Декорации — это крепостные валы на поле сражения. По декорациям, по тому, как их используют в спектакле, мы судим не только о художнике, но и о позиции режиссера, театра в целом, они — важное звено в идейной концепции всего творческого коллектива.

Конечно, декорация сама по себе не несет такой идейной нагрузки, как фильм, роман, картина или скульптура. Но художник в своем творчестве осмысляет действительность во всем ее многообразии. Когда драматург пишет пьесу, он не думает о декорациях. Он видит мир яркий, живой, многокрасочный. И пьеса не закончена, пока она не поставлена, не переведена в действие, ритм, краски, линии, формы. Пьеса — это и как бы план будущего строительства на сцене. И настоящий театральный автор должен знать и учитывать свойства этого материала, в том числе особенности сценической техники.

Но вот пьеса принята к постановке. Режиссер и художник начинают вместе работать, обсуждают замысел, "проигрывают" иногда десятки вариантов и, наконец, приходят к решению, кажущемуся для них единственным. Это в идеале. На практике же часто бывает и по-другому, когда режиссер и художник органически несовместимы, говорят на разных языках, не понимают друг друга, и сцена тогда становится лишь свидетельством их бесплодной борьбы и разнонаправленных усилий.

Итак, существует пустой сценический объем, пространство сцены. Художник делает декорации. Потом критик в рецензии на спектакль напишет: "удачны декорации такого-то". Раскрыть замысел драматурга, создать мир, в котором будут жить герои пьесы, дать решение образное, современное — общие положения, которыми все художники руководствуются в своей работе. А на практике это приводит к совершенно несхожим результатам.

За каждым из спектаклей встает особая концепция сцены, отношение к ее пространству. Оно-то и есть главный материал в работе художника театра, такой же, как глина у скульптора или холст и краски у живописца. И получается, что в "игре без правил" — впечатление, которое производит иногда сегодняшний театр, — все же есть свои правила, типы игры. То художник относится к сцене как к пространству, в котором нужно изобразить часть какого-то реального материального окружения, то как к пространству, которое надо преобразовать средствами пластики в среду, созвучную чувствам и настроениям героев. Или просто как к подмосткам, где актер сам, открыто на главах зрителей, из элементов, предложенных художником, строит спектакль. Разность отношения к пространству сцены, естественно, порождает разные взаимоотношения и с актером, и со зрителем. Ни одна из этих концепций не является абсолютной или единственно новаторской. Они сложились не сегодня, каждая из них имеет свои традиции, хотя зритель, привыкший к одной системе, может воспринять другую лишь как временное заблуждение, дань моде.